L'usage et les moyens
Petit rappel des éléments de la théorie de l'usage musical
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L’appropriation musicale
Elle est bipolaire, faite d’un versant social et d’un versant individuel. Le second dépend du premier. La première phase est interindividuelle au travers des activités musicales communes qui vont bénéficier à ceux qui n’en ont encore que partiellement la maîtrise, et constituer le support à la création de moyens au gré du développement mental.
Les trois temps du musical
Dans notre culture, l’appropriation de la musique s’étend sur trois périodes : la préparation à l’action musicale, l’appropriation des moyens musicaux et l’acquisition des savoirs musicaux.
Le génie didactique
Il désigne les procédures et moyens pédagogiques intuitifs, induits par les instances de transmission liées aux régulations comportementales de l'espèce, favorisées et peu à peu érigées en tradition. Il est le substrat de la pédagogie.
J’appelle usage la participation de l’enfant à l’activité musicale pratiquée par des pairs, par principe plus experts que lui. L’enfant est ainsi associé à des possibilités musicales bien supérieures à ce qu’il est à même de produire seul[1].
J’appelle moyens musicaux les activités mentales dont l’absence ou la faiblesse sont compensées par l’usage musical. Au gré tant de l’âge que de l’expérience, ils montent en force vers leur finalité : la possibilité de reconstituer l’espace d’usage de manière autonome
La synpraxie
La capacité de s'insérer dans le champ musical actif n'est pas innée, l'association de deux fonctionnalités la fait apparaître durant la seconde année : l'existence de traces d'usage à redéployer et la possibilité de leur ajustements pro-actifs.
Les facilitateurs
Ce sont les fonctions non spécifiquement musicales qui sont invoquées par l’enfant ou proposées par le pédagogue pour suppléer à l’absence ou la faiblesse des moyens musicaux proprement dits. Les facilitateurs peuvent intervenir pour accéder à l’espace d’usage, s’ajuster au contexte musical en cours ou encore préparer l’action par élaboration indirecte de traces d’usage.
L'espace de quiétude, lieu de la baisse de vigilance, si gratifiant qu'on cherchera à le retrouver, fonde le besoin de musique, sa prise de contrôle fonde l'intentionnalité musicale. L'ensemble est la dynamique appropriative.
Les comportements prédictifs sont l'analyse et l'organisation de réponses cadencées aux événements répétitifs, donc source de l’anticipation des ajustements gestuels.
Musique émise, musique omise : l'expression précise que l'insertion dans l'espace musical n'est opas que le fait des gestes manifestes, mais de leur contexte musical, donc des moments où on ne joue pas.
Le déploiement musical est l’aboutissement d’un ensemble d’aptitudes mentales assurant la mise en séquence des traces d'usages, leur déroulement, l’ajustement des éléments successifs au projet d’action, l’adaptation au contexte. (Associés : Musique émise et musique omise, assembleurs-déployeurs, possibilté perceptive).
La possibilité perceptive : rémanence de l’intention d’agir, permet de déceler les actions erronées.
L'articulation musicale la réduction du flux des événements en unités répétables, elles-mêmes articulées en termes de tension détente. Ainsi s’engage la dynamique d’attente cyclique, la dynamique musicale activée par les écarts entre l’attendu et le survenu.
La persistance musicale la durée de prolongement de l’espace musical au terme de son activation. Concrètement, elle correspond à la phase de relâchement de la dynamique cyclique de contrainte perceptive induite par le sonore musical.
ueDonnées niveau 1: le contexte
L’appropriation musicale
Elle est bipolaire, faite d’un versant social et d’un versant individuel. Le second dépend du premier. La première phase est interindividuelle au travers des activités musicales communes qui vont bénéficier à ceux qui n’en ont encore que partiellement la maîtrise, et constituer le support à la création de moyens au gré du développement mental.
Les trois temps du musical
Dans notre culture, l’appropriation de la musique s’étend sur trois périodes : la préparation à l’action musicale, l’appropriation des moyens musicaux et l’acquisition des savoirs musicaux.
Le génie didactique
Il désigne les procédures et moyens pédagogiques intuitifs, induits par les instances de transmission liées aux régulations comportementales de l'espèce, favorisées et peu à peu érigées en tradition. Il est le substrat de la pédagogie.
Données niveau 2 : Les principes dynamiques
J’appelle usage la participation de l’enfant à l’activité musicale pratiquée par des pairs, par principe plus experts que lui. L’enfant est ainsi associé à des possibilités musicales bien supérieures à ce qu’il est à même de produire seul[1].
J’appelle moyens musicaux les activités mentales dont l’absence ou la faiblesse sont compensées par l’usage musical. Au gré tant de l’âge que de l’expérience, ils montent en force vers leur finalité : la possibilité de reconstituer l’espace d’usage de manière autonome
Données niveau 3 : Les bases fonctionnelles
La synpraxie
La capacité de s'insérer dans le champ musical actif n'est pas innée, l'association de deux fonctionnalités la fait apparaître durant la seconde année : l'existence de traces d'usage à redéployer et la possibilité de leur ajustements pro-actifs.
Les facilitateurs
Ce sont les fonctions non spécifiquement musicales qui sont invoquées par l’enfant ou proposées par le pédagogue pour suppléer à l’absence ou la faiblesse des moyens musicaux proprement dits. Les facilitateurs peuvent intervenir pour accéder à l’espace d’usage, s’ajuster au contexte musical en cours ou encore préparer l’action par élaboration indirecte de traces d’usage.
Les mécanismes et fonctions
L'espace de quiétude, lieu de la baisse de vigilance, si gratifiant qu'on cherchera à le retrouver, fonde le besoin de musique, sa prise de contrôle fonde l'intentionnalité musicale. L'ensemble est la dynamique appropriative.
Les comportements prédictifs sont l'analyse et l'organisation de réponses cadencées aux événements répétitifs, donc source de l’anticipation des ajustements gestuels.
Musique émise, musique omise : l'expression précise que l'insertion dans l'espace musical n'est opas que le fait des gestes manifestes, mais de leur contexte musical, donc des moments où on ne joue pas.
Le déploiement musical est l’aboutissement d’un ensemble d’aptitudes mentales assurant la mise en séquence des traces d'usages, leur déroulement, l’ajustement des éléments successifs au projet d’action, l’adaptation au contexte. (Associés : Musique émise et musique omise, assembleurs-déployeurs, possibilté perceptive).
La possibilité perceptive : rémanence de l’intention d’agir, permet de déceler les actions erronées.
L'articulation musicale la réduction du flux des événements en unités répétables, elles-mêmes articulées en termes de tension détente. Ainsi s’engage la dynamique d’attente cyclique, la dynamique musicale activée par les écarts entre l’attendu et le survenu.
La persistance musicale la durée de prolongement de l’espace musical au terme de son activation. Concrètement, elle correspond à la phase de relâchement de la dynamique cyclique de contrainte perceptive induite par le sonore musical.